Død over Hollywood – teaser

Død over Hollywood_forside

Død over Hollywood_forside_alternativ

Bogen Død over Hollywood nærmer sig mere og mere en realitet, men det er endnu lidt uklart, hvordan den præcist kommer til at tage sig ud. Bogen udkommer, ifølge planen, til sommer (2016), og nedenfor ses et kort udsnit fra bogen, som måske/måske ikke kommer med:

****

Manhattan tilhører en art guldalder i Woody Allens filmkarriere, og den udkom i 1979, blot to år efter Oscarvinderen Annie Hall (1977) og i umiddelbar forlængelse af det tungsindige, Bergmanske skilsmissedrama Interiors (1978, Rene linier). Af mange regnes Annie Hall som instruktørens mest centrale og vellykkede film, formentlig fordi den på eksemplarisk vis illustrerer hans evner udi visuel og verbal komik. Manhattan har derimod en anden eksistentiel dybde og tyngde, og den er også iscenesat på en mere gennemført måde, med en cinematografi og en lydside, som vækker mindelser af en svunden tid i amerikansk film. Manhattan er en mistrøstig ensemblefilm om moderne og narcissistiske storbymennesker, der, om nødvendigt, svigter og gør brug af hinanden. Men det er også en kærlighedserklæring til en tid og en storby – en moderne storbysymfoni, om man vil, set og hørt gennem jeg-fortællerens romantiserende (erindrings)filter. At der i filmen arbejdes med længsel og nostalgi som et bevidst tema, ses allerede i filmens åbning, hvor forfatteren Isaac Davis (Woody Allen) giver sig til, som en famlende personalfortæller, at introducere New York. Isaac giver sig i kast med sin introduktion af flere omgange, men han stopper ofte sin fortælling af frygt for ikke at kunne indfange byens kontraster med tilstrækkelig sproglig præcision og poesi. Til tonerne af George Gershwins klassiske ”Rhapsody in Blue” ser vi således en montage af location shots, som giver et bedaget og postkortagtigt billede af New York, som man kender byen fra 1940’ernes og 50’ernes Hollywoodfilm. Og i en tør og radiofonisk nærlyd hører vi nu Isaacs stemme:

Chapter one: He adored New York City. He idolized it all out of proportion. No, make that: He romanticized it all out of proportion. To him, no matter what the season was, this was still a town that existed in black and white and pulsated to the great tunes of George Gershwin… No, let me start this over. Chapter one: He was too romantic about Manhattan as he was about everything else. He thrived on the hustle bustle of the crowds and the traffic. To him, New York meant beautiful women and street-smart guys who seemed to know all the angles. Ah, corny, too corny for my taste. Let me try to make it more profound. Chapter one: He adored New York City. To him it was a metaphor for the decay of contemporary culture. The same lack of individual integrity that caused so many people to take the easy way out was rapidly turning the town of his dreams… No, it’s going to be too preachy.

Isaacs fortællerstemme illustrerer filmens kontrastfyldte skildring af New York som et forfaldent, moderne storbysamfund på den ene side og en romantisk fortælling på den anden side, afspillet for det indre øre som et forvrænget og idealiseret ekko af en svunden tid. Brugen af sort/hvid, som også nævnes i Isaacs fabulerende talestrøm, peger bagud og illustrerer filmens tematiske kobling imellem tomhed, længsel og nostalgi. Og det samme gælder brugen af George Gershwins klassiske musik, som i 1979 stod i skarp kontrast til tidens hippe brug af populærmusik og såkaldte compilation scores.

Den tematiske kobling imellem tomhed, tab og længsel illustreres dog også på en mere spidsfindig og subtil vis i andre af filmens scener, og her er det særligt forholdet imellem billede og lyd, som er værd at bemærke. I den nu ikoniske scene, hvor Isaac har sat sin vens elskerinde Mary Wilkie (Diane Keaton) stævne ved Queensboro Bridge, ser man Isaac og Mary i en supertotal, med ryggen vendt mod kameraet, som var tilskueren en distanceret observatør. Kameraet er på lang afstand af motivet, men lyttepunktet (point of audition) svarer ikke til vores point of view, og selvom Mary og Isaac hvisker intimt til hinanden, kan vi høre alt i en tør og tydelig nærlyd. Dette er efterhånden et ganske almindeligt fænomen, som lydforskeren Birger Langkjær udtrykker det, men det er også et ganske sigende og signifikant greb hos Woody Allen. Hos Allen, som ganske hyppigt benytter sig af netop dette greb, synes det faktisk at have en tematisk relevans. Stemmen er tæt på – endda helt tæt på – men kroppen er på lang afstand af beskueren, endog med ryggen til tilskueren, som for at illustrere filmens og hovedpersonens tematiske konflikt: længslen efter at komme tættere på en tid, en mening og en følelse, som for længst er gået tabt.

ManhattanBilledtekst: Misforholdet imellem tilskuerens point of view og point of audition illustrerer Isaac Davis’ – og måske instruktørens – længsel efter at komme tættere på en følelse, en tid og en mening, som for længst er gået tabt.

Navnet på hovedpersonen, Isaac, henviser formentlig til den bibelske historie om Abraham og Isak (om Abraham og Sara, der ikke kan få børn, men som alligevel får Isak), og herigennem kunne hovedpersonens navn pege på et slet skjult håb midt i meningsløsheden og håbløsheden. Navnet Isak er desuden afledt af det hebræiske ord for ”latter”, og det er således næppe tilfældigt, at netop Woody Allens karakter har dette navn, for han, om nogen, formår at grine og generere latter, også midt i mismodet. Tænk blot på indledningscitatet fra novellen ”Notes from the Overfed” eller den førnævnte scene fra Play It Again, Sam (1972). Isaac Davis er en sammensat figur, en typisk Woody Allensk ”Kleinman”-karakter, som holder fordømmende enetaler om moral og etik, men som selv gebærder sig som en æstetiker, uden at tage hensyn til sine venner eller sin unge kæreste (Tracy spillet af Mariel Hemingway). I en scene, hvor han står foran et skelet af en fortidsmand taler Isaac om behovet for at opretholde visse moralske og etiske standarder:

What are future generations going to think about us! My God, you know someday we are going to be like him. You know, I mean, he was probably one of the beautiful people. He was probably dancing and playing tennis and everything! And now! This is what happens to us! You know it’s very important to have some kind of personal integrity.

Isaac taler om integritet og moral, men hans tale står i slående kontrast til hans egne handlinger. Hans selvbillede er en etiker på vej mod det religiøse stadie, men Kierkegaard ville formentlig rubricere ham som en æstetiker, der både ønsker nærhed og distance, trygheden og hengivenheden fra den unge kæreste såvel som den intellektuelle og seksuelle udfordring, han kun kan få af Mary. Isaac er skilt og har fundet sig en ung kæreste, Tracy, som er dybt forgabt i ham, men da chancen byder sig, begynder han at bejle til sin vens elskerinde, Mary, som han håber på at indlede et forhold til. Og da det i filmens afslutning bliver tydeligt for Isaac, at han ikke kan få Mary, opfordrer han den unge Tracy til at droppe alt og tage ham tilbage. Afslutningen i Manhattan mimer en klassisk romcom, hvor den ene af hovedpersonerne indser sin fejl eller endelig, via en pludselig åbenbaring, forstår sine følelser for den gode ven, og trodser vind, vejr og trafik for at nå frem til den udkårne. I Manhattan er der dog ikke tale om en pludselig åbenbaring eller en genuin Hollywood Ending, for ligesom Isaac og de fleste andre i denne film, så er også slutningen forloren og fortænkt. Isaacs handling er kalkuleret og egoistisk, ikke selvopofrende og romantisk. Isaac handler ikke på en etisk fordring og han træder aldrig for alvor i eksistens – hvilket ville kræve både selvindsigt og ansvarsfølelse. I stedet tilsidesætter han den unge Tracys ønsker, følelser og drømme i håbet om at dulme sin egen følelse af tomhed og mangel på ægte kærlighed. Hans bedende øjne får den godtroende Tracy til at tage ham tilbage, men Isaac får hende ikke til at aflyse sit fly. Afslutningsvis er det således Tracy, der beder Isaac om at udsætte sig selv og sine egne behov, i sølle seks måneder, med denne rammende linje: ”Not everbody gets corrupted”.

****

Reklamer